近十年來中國古代玉器發展歷程研究的新成果 |
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作者：楊伯達 來源： 添加日期：08年05月25日 |
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中國玉器有著悠久的歷史和優秀的傳統。為了向中外熱愛玉器的人士說明其歷史發展的過程，筆者曾將中國玉器發展史歸納為孕育、成長、嬗變、發展、繁榮及鼎盛六個時期，接著又作了剖面分析研究(面面觀)及其藝術分期的探討與研究，還對玉文化的形成與發展作了初步探索。迄今，已過了十年(1986-1997年)，在此期間的考察、鑒定、教學、研究中獲得很多新資料，不僅大大豐富了各個時期玉器演變的具體內容，也使我們研究玉文化的工作得到深入。現按上述六期將其扼要地介紹如下。 一、 玉器孕育期——新石器時代 （西元前5000年——前2000年） (一)萬年玉器史的力證 20世紀80年代初，我們掌握的最早的玉器是距今7000年前的河姆渡文化遺址出土的玉器。近來所知最早的玉器是出土於內蒙古東部敖漢興隆窪文化及遼西阜新查海文化，均為距今8000年，較之前提早1000年。從這批玉器工藝的先進性和原始性並存的情況判斷，其源頭至少還要上溯2000年左右。所以，我們有根據將玉器起源的年代推向距今一萬年，很有可能上述兩個原始文化的分佈區域就是我國萬年古玉的搖籃。 (二)遠古玉器始分為北、南兩系 我國北方遠古玉器以興隆窪、查海等文化的塊、匕形器為代表；而南方遠古玉器則以河姆渡、馬家浜、崧澤文化的塊、璜為典範。此時，北南有同(塊)又有異(匕形器與璜)，以後，在這個基礎上逐漸分化，至距今6000—5000年，遂形成兩種不同器型的演變系列，分佈於我國東部的北、南兩區域，因其發展傳播已超越地望區域分佈，可為北南兩系。北系以紅山文化為中心，它以龍、勾雲形器、邊刃圜形器為代表，並向北南移動。南系以良渚文化為基地，以璧、琮、鉞為範例，並向四周輻射。 處於兩系之間有黃河下游大汶口文化，從其邊刃圜形器的存在來看應屆北系，但蘇魯交界的花廳文化遺址北南兩系圜形器並存，疑其在此碰撞。長江中下游的大溪、薛家崗、北陰陽營等文化區域所出玉器之器型近乎馬家浜文化、崧澤文化，似屑南系，所以，北南兩系的接觸帶大體以江河為界並呈現犬牙交錯的局面。 北系玉器具有雄偉、粗獷的風格；南系玉器富於秀雅、精細的韻味，兩者形成鮮明對照。我國文化、藝術上的南北之分實源於此時的玉器。當然，其他工藝，石器、陶器也有地區間之差異，但原始玉器的北南之差尤具特殊性和長期性，它是我國南北地域文化差別的集中反映，帶有普遍性意義。 (三)論證齊家玉文化的存在與發展填補了史前玉文化的一個空白 對甘肅省史前玉器的出土情況，長期以來瞭解甚少，亦不便進行玉器的專題研究。1996年秋，筆者參加甘肅省國家一級文物鑒定工作時看到大量的齊家文化玉器，初步掌握了它的分佈、玉材、器飾等概況。其分佈地區有：嘉峪關、玉門、武威、永靖、廣河、積石山、秦安、靜甯、莊浪、平涼、慶陽等十一個市縣。主要器型有斧、錛、鏟、鑿、鉞、多孔刀、鐲、環、佩、琮、璧、璜、多璜聯璧及璧羨。所用玉材有鴛鴦玉(蛇紋石)、和田玉及內含包裹體之玉料或以白色、綠色的石料以代玉者。治玉工藝分為常規的、精製的和粗簡的三種類型。其玉器具有儀衛、佩飾、祭祀以及生產等四大社會功能。由此可證，齊家文化確已有了獨立的玉文化，並已達到相應的發展水準。若從其璧、琮二器型的特點分析比較，可知其接受良渚玉文化的影響。但，在齊家玉文化之前，甘肅地區早已有了仰紹文化在發展傳播，如秦安大地灣仰紹文化遺址已出土了不少玉器，計有鑿、錛及墜飾、笄、鐲等生產或裝飾器型，多為小件，磨治工藝也較原始，毋庸置疑的是，它是齊家玉文化的根基。甘肅齊家玉文化還與毗鄰的青海、寧夏、陝西等地史前或早期青銅文化有著一定的聯繫，對先周的玉文化也有過一定的影響，其璧、琮還傳至先秦。《周禮》所記“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，疑系承襲齊家玉文化傳統，以後又經演進而成。總之，齊家玉文化的確認，填補了我國新石器時代晚期(龍山文化期)玉文化的空白。① (四)史前社會末期形成的東、西、南三支玉文化及其分立與融合 北、南兩系玉器延續到史前社會末期，其發展情況變得模糊不清，但在江河流域一帶可見三支不同的玉文化的勃起，它們分佈於東、西、南三個地區。東支玉文化以龍山文化的圭、璋、牙飾圜方形器為代表性器物，山東為其中心，渡海至遼東半島，向西延伸至今天的山西、陝西一帶。西支是以齊家文化的璧、琮、長條多孔刀為代表性玉器，向東擴至陝西、山西今晉陝黃河兩岸流域，東西兩支玉文化在這個地域接觸並融合。此時還有一支位於今長江中游江漢平原的石家河文化，則以獠牙面、人面、獸面、風、鷹飾墜為代表，其形象新穎，做工精細，發掘者認為多受良渚文化影響，但又保持著自己獨立存在的形態而有別於東、西兩支玉文化的特徵。這三支玉文化異彩紛呈，不拘一格。 (五)和田玉器出土于甘陝，揭示了“玉石之路”口內西段的線索 我國遠古時代玉器大多出土於我國東部省份，北至黑龍江，經遼寧、內蒙古(東部)，南止江蘇、浙江等省區。所用玉料多為透閃石和陽起石，也有用瑪瑙、瑩石等石料，均產於附近次生礦。到了距今年4000上下的齊家文化時期，該區域已發現用和田玉所制的璧、環等器，說明玉料來源已由“就地取材”改用遠方的外地玉材。隨之，和田玉逐漸由西向東推進，至今陝西周原，為先周接受。許多新發現揭示了自和田至周原的和田玉運輸路線的線索。據悉，迄今已發現的和田玉玉器的出土地點有樓蘭、羅布莊、武威、臨夏、永靖、榆中、天水、靜甯、莊浪等縣，而未確認的尚多。由此可勾畫兩條運輸和田玉的古線路：一條遠輸線由於闐、且末、若羌、羅布莊、嘉峪關、武威、榆中、靜甯、莊浪至周原；另一條由於闐、且末、若羌進入今青海至臨夏、天水，沿渭河進入陝西。這可能是新石器時代晚期和田玉東進的兩條路線。至於周原及天水以東的和田玉運輸路線，尚有待今後調查研究。 (六)砣機的發明與獨立的碾玉工藝的出現
(七)史前玉器藝術仍處於神秘稚拙的幼年時期 史前玉器是其社會生產水準、文化藝術、思想觀念、工藝技術等條件的結合性產物。毫無疑問，史前社會的總體水準是低下的，但在這一背景下產生的玉器、玉文化卻有了超前發展。依照有權勢的統治者的意志，玉被推祟為神，用以製造祭器與瑞符，為維護和鞏固原始社會的統治秩序發揮了巨大作用。這是此期玉器、玉文化的特點，但在藝術上它又無法擺脫社會的生產、文化、思想、工藝等條件的約束，故其幾何形體玉器雖有了較大的發展，卻也不外乎以直方或圜曲兩型為主，兼有其複合型，均較單純。此期的一些玉器似乎表現出某種隱諱、神秘的含義，疑只有當時的巫覡方可解釋。具有生命的人物、禽獸等肖生玉則很少，至於大自然的山石、樹木、花卉等題材，在此期玉器中還不可能出現。現存的肖生玉都是由抽象化的幾何形體組成，其形象距現實較遠，處於似與不似之間，還往往取其靜態來造型，實際上既不能肖形又缺乏生氣。所以，此期玉器的藝術特色是神秘、含蓄、古樸、稚拙的，是整個玉器藝術史上的一個早熟的幼年時期。 (八)玉，“石之美”，“神物也”是原始玉文化的神秘基因 玉本是一種礦物，有質地、色彩、光澤之美。原始人群在尋找石頭打制工具的漫長時代裏，發現了一種與常見的石頭不同的材料，其質地縝密、色彩鮮豔、光澤晶瑩、沉重堅硬。起初，它被用以製造工具，即“以玉為兵”，同時還製作裝飾用的玉器。以後，便將其稱之為“玉”。分佈于各方的原始族群都經歷了從石中篩選出一種特殊的石頭——玉的過程，並且都有各自的名稱，如珣、玎、琪、環、等100種均為玉名。②東漢許慎亦雲： “玉，石之美。”可知玉本身所具有的天然美是玉石分化的基本條件。原始人從愛玉之美到崇敬其美，繼之又賦予其神的意念，風鬍子雲：“玉，神物也。”巫覡率先以玉祀神，原始人祟神時向玉頂禮膜拜，於是制“器”(六器)以祀天地四方之神。誠如以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。還制玉器以象徵人們社會地位尊卑，古人稱為“瑞”。即以玉作六瑞以等邦國，王執鎮圭，公執桓圭，侯執信圭，伯執躬圭，子執穀璧，男執蒲璧。此時，玉在原始人群的心目中早巳不是特殊的石頭(石之美)，而是神的物象(神物)及部落酋長、軍事首領、巫覡的身份標誌。華夏諸部落都愛玉、崇玉、敬玉、祀玉，被神化的玉成為他們的精神寄託及理念載體，也是原始玉文化的神秘基因。玉、玉器遂得以在我國持久發展。 (九)玉文化的形成、發展及其高潮 已如前述，在漫長的原始社會裏，玉、玉器的屬性已由礦物的、器用的而轉化為審美的、神靈的、祭祀的、禮制的物化載體，既駕馭人們的思想又干預統治秩序。玉文化便在這個基礎上得以形成、發展。至紅山文化、良渚文化時期，它已達到第一次高潮。以紅山文化牛河粱積石塚出土玉器為例。1987年在牛河梁V地點發掘的一號塚M1墓中，墓主頭兩側有圓形器各一，胸上有鼓形箍，其下有勾雲形器，右腕有一玉鐲，兩手各握一玉龜(左大，右小)，共7件。1989年，牛河梁第二地點一號塚21號墓出土20件玉器，其中玉馬蹄形器出於頭上，玉圓孔邊刃器在左肩，勾雲形佩在左肩上部，玉龜置左胸部，獸面牌飾置於腹部正中，玉圓孔邊刃器(環)在手腳處，這些都體現了紅山文化高層統治者的殮屍玉各自不同的配伍關係。又如1986年發現的余杭反山、瑤山二個墓地，反山墓地墓葬11座，出土玉器1200餘件(組)，瑤山墓地墓葬也是11座，出土玉器700多件(組)。僅以反山M12為例。此墓雖不大，但出土了200餘件(組)玉器，其中重要的有琮王及大鉞。琮王(M12：28)高8．8釐米、射徑17．1-17．6釐米、孔徑4．9釐米，重約6500克 。四節、八個神面紋，四面直槽各琢一神人騎神獸的“神徽”，出土時位於墓主頭骨的左下方，是一件神聖、崇高的玉制神器。大鉞(M12：100)高17．9釐米、上端寬14．4釐米、刃寬16．8釐米、厚0．8釐米；冠飾前端高4．6釐米、後端高3．6釐米、寬4．8釐米；端飾高2．3釐米、長8．2釐米。刃角上各琢“神徽”，下角為鳥紋。出土時位於墓內左側。上述北、南兩系殮屍玉都反映了這些有權勢的墓主生前佩玉、用玉的情況。可以想像，他們生前無不從頭到腳都系著玉器，或設壇祀琮，手舞足蹈，口誦D兄歌，以禮神祗；或手執大鉞，耀武揚威以懾服部眾。這類墓主人是集巫覡、酋長、軍事首長三職于一身，又獨攬神、政、軍、財四權于一體的統治者，它標誌著玉文化的發展已達到高峰。 (十)原始玉文化為中華文明砌下第一塊奠基石 中國遠古玉文化北、南兩系交融，東、西、中三支會合，其碰撞的火花普照華夏大地，迎接著中華文明曙光的升起。目前學術界一致的見解是，認為夏王朝是文明期端倪。從夏王朝開始的三代青銅文化，從其觀念、形態上來看，乃是出白玉文化。當然，其形制似與玉器無關，主要是取自陶器及木竹編織的器皿，但其主要圖案，如獸面紋(饕餮紋)、龍紋、風紋、鴉紋、魚紋、蟬紋等都是直接承襲龍山文化(廣義的)，遙接紅山文化與良渚文化這兩大玉文化的紋飾基因並加以增損、創造而成的。還有許多原始社會的無形的文化基因，如何一代一代傳遞並為三代青銅文化所接受，是難以探究的。僅從有形的、可見的實物載體之間的聯繫，可以肯定中華文明的基礎是江河水系及沿海地區的原始文化，而其精華——玉文化，則是中華文明的最為牢固的第一塊奠基石。 二、玉器的成長期——夏商西周 （西元前2000年——前770年） 史前社會玉器，尤其東部玉器排擠其他各種工藝，坐上第一把交椅，成就輝煌而璀璨。進入青銅時代之後，由於受到原料、工藝的限制，不能適應奴隸主窮奢極欲的要求。奴隸主一方面維繫玉器原有的神、器、瑞的地位，同時又大量冶煉青銅，鑄造了難以計數的祭祀用的、禮制用的精美青銅器。 在這一社會背景下，玉文化仍維繫著神器地位，同時也開拓了維護社會秩序的禮制玉器新空間，如在夏代玉器和婦好墓出土玉器中出現了大量的新器型(如肖生玉器)就是有力的例證。這種情況筆者在《中國古代玉器發展歷程》一文中已有所分析，於茲不贅。在此還須指出以下三點： (一)和田玉是帝王玉的主流，被視為真玉 婦好墓出土玉器至關重要的一點是：它是繼類似帝王玉的紅山文化積石塚、良渚文化反山、瑤山所出土之巫覡、酋長、軍事首長用玉之後，最為接近帝王玉的一批重要遺產，可以從此窺探殷朝帝王玉的水準與特點。婦好墓所殉玉器中和田玉佔有相當數量，可知和田玉在帝王玉中確已佔有主流的地位。此後帝王玉中和田玉比例不僅愈加增大，而且還被視為真玉，而其他各地所產玉石則被視為非真玉。和田玉確立了真玉的地位意味著王室只承認一種玉材，這就是和田玉，其他玉石不過是代用玉而已。 (二)再現西周王室玉之輝煌 1986年以前，因周代玉器資料較為缺乏，精品甚少，限制了我們的視野，對周玉解說雖無大錯誤，但也難免簡單。近年，發現了三門峽虢國貴族墓、山西曲沃縣曲村鎮北趙村西南的晉國侯、妃、夫人等墓，出土了大量玉器，其中確有不少和田玉玉器，亦不乏精晶。可知西周方國貴族用玉僅下天子一等，所用之玉定有相當數量的和田玉玉器及工藝精美者。從中可以體察西周王室玉器也是極光輝燦爛的。 (三)象徵主義的夏商西周玉器藝術 夏、商、西周三朝玉器藝術雖各有特點，但其總傾向都是象徵主義的，仍以幾何形體為主，肖生玉漸趨增加，對客觀事物的簡約描寫在其整體上做到“似”，而在局部上又多為“不似”。這種藝術手法是由古拙手法演進而成。一些玉器誇大局部的功能，如放大頭部強調眼與牙齒或喙，凶煞猙獰，以達到傳神示意及威懾鎮服的目的。這些特徵均孕育於史前玉器，不過到了三代卻發展成熟了而已。 夏代仍以儀兵型的玉圭、玉璋、玉戈、玉多孔刀、玉刀、玉鉞等薄片狀出扉棱或牙齒飾玉器為其主要器型，給人以鋒銳迅捷之感，其器充滿著征戰兇殺的氣氛。 商代玉器中玉戈尚在繼續發展，婦好墓肖生玉特別發達，有著濃郁的裝飾趣味。如腰佩寬柄玉人、梳短辮玉人、短髮玉人、兩性玉人都是於前世玉器中所未見的嶄新玉雕。其他的禽獸等動物玉雕新意迭呈，蔚為大觀。 三、 玉器的嬗變期——春秋戰國 （西元前770—前221年） 春秋戰國時期墓葬在全國分佈甚廣，出土玉器數量可觀，品質亦不乏上乘者。拙作曾經指此期玉器是處於我國玉器的嬗變期，其根據有二。 (一)形式貼近現實，為現實主義玉器藝術的誕生奠定了基礎 典型的春秋玉器(河南浙川下寺一號墓出土玉虎)已經由平面向隱起，由簡向繁的方向演進，這是嬗變的第一步，它為戰國時代玉器的重大嬗變演化打下了牢固的基礎。戰國玉器廣泛地應用和田玉。由於鐵器的普遍應用，推動了砣具的改革，從而使琢玉技術突飛猛進，遂制出以精美細緻見長的戰國玉器。其線條宛轉自然而又遒勁俐落，不拖泥帶水，善於綜合某些動物的局部特徵，組成較為精密的圖案。除了幾何形體之外，還往往以夔龍、夔風、螭虎作輪廓，雖不免仍有幾分神秘氣氛，但它又是攝取自然界多種禽獸的某些特徵加以綜合變化而來的。總之，其尤其突出的是具有目光敏銳、牙齒鋒利等特點，充分表現了食肉類禽獸的性格與本能。這說明戰國玉器已由商周圖案藝術的束縛中逐漸解脫出來，在當時有著一定的寫實傾向的繪畫藝術的影響下，邁上了獨立發展的道路。這就是其嬗變核心，一是由繁密而隱起；二是局部特徵貼近了現實的禽獸，向性格的、本能的神似邁進了一步，培育了現實主義玉器藝術的幼苗。這集中地體現在安徽長豐縣楊公鄉楚國墓葬出土的一批玉器上。 (二)玉德是玉文化的嶄新內涵，是其持續發展的精神支柱 儒家主張“君子比德于玉”、“君子無故，玉不去身”，為當時的玉文化增添了新的內涵。儒學宗師孔丘主張玉有仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道等十一德，將“君子”一“玉”一“德”聯為一體。玉的君子化、品德化與帝王玉的神靈性、政治性相對立，是平民意識的反映，具有民主色彩。這種民主思想對玉的審美有著影響，這就是“首德次符”的主張，它既是貫穿於用玉、治玉、賞玉領域裏的千古不移的準則，也是此後玉文化賴以持續發展的精神支柱。 四、玉器的發展期——秦漢魏晉南北朝 （西元前221—西元589年） 秦漢玉器，尤其玉雕發生了空前的巨大變化，如果說這種空前巨大的變化顯于戰國後期，那麼它的完成即在西漢前期。其貢獻在於形成了新穎的具有博大精深、豪放挺拔的時代氣質和藝術風格的西漢模式。譬如渭陵附近出土的玉器反映了漢玉豪放博大的風格與特點。中山靖王劉勝、南越王趙昧兩墓出土的玉器均為此期玉雕的代表作，如在形、飾的構圖方面打破了對稱的格局，較成功地運用了均衡的規律，獲得了變化靈活的藝術效果。大膽地運用“s”形結構，尤其在螭虎的身軀上運用得比較廣泛和成功。 “南越王、中山王的玉具劍之格、磷上的起 突螭虎……都巧妙地運用‘S’形曲線，給人以無窮的動態美”。凡此等等都是西漢模式的具體表現。“東漢時期，玉器又有所發展與變化”，中山穆王劉暢墓出土的玉座屏“造型優美，刻鏤精細，是遊絲刻的代表作”，“東漢玉器的發展主要表現在琢刻上精益求精，這一時期陰線刻的增多，已經引起人們的注意。細如毫髮的遊絲刻淵源于陰線刻，但真正達到細微遒勁的程度，還是在漢代”。三國一南北朝“這三個半世紀，是我國玉器發展史的蜂腰狀態”，也是“兩漢玉器大發展和唐宋玉器大繁榮之間的一次低潮”。經歷了10餘年後，今天回過頭來看，我當年的這些論點仍然是符合史實的，但今天若從藝術和做工兩個角度重審此期玉器，又會得出三點新的認識。 (一)玉器發展期的關鍵在於現實主義的形成與壯大 20世紀90年代初，對玉器發展歷程的研究從縱橫交叉的角度轉入藝術方法的研究後，筆者認定：此期玉器的發展的標誌在於現實主義玉器藝術的形成和壯大。“三代象徵主義藝術手法延續了二千年終於解體，為其內蘊的現實主義、浪漫主義所取代。中國古代玉器的現實主義藝術時代大約成于秦，盛於西漢，經歷了唐、宋、遼、金，至元代已走向下坡路，至明初而告終”(拙文《絢麗多彩的中國古代玉器藝術》)。總之，漢代玉器一方面披著神學、讖緯學的外衣，又在扮演著漢人的生活角色，使神仙人格化，神獸動物化，社會生活的氣息、動勢的韻律占了上峰。這就是漢代玉器發展期的實質及其特色所在。 (二)漢代殮屍玉的完善是玉器發展期的另一標誌 漢代玉器發展的另一標誌就是殮屍玉的完善。回顧紅山文化、良渚文化的酋長、巫覡等統治人物的殉玉幾乎都是生前用玉，還未發現為死人專造的殮屍玉。迄今能夠確認的量早的殮屍玉是崧澤文化60號墓出土的圓形有穿玉冶(M60：10)、82號墓出土的璧形玉冶(M82：4)、92號墓出土的有尖圓孔玉冶(M92：4)，但仔細觀察仍不能肯定它是為死後專制的。所以比較可靠的殮屍玉還是西周螟日。經過春秋、戰國至西漢始有“珠糯玉柙”。同時還有玉枕、玉握、九竅玉、璧、佩及鑲玉漆棺等配套的殮屍玉。經查，漢朝廷確有殮屍玉的明文規定和製造殮葬玉的機構作坊，製造了大量的帝王後妃所用殮屍玉。這是此期玉器的新情況。 (三)玉器發展期的漢代帝王玉分為兩大系列 漢代帝王玉的兩大系列是研究了劉勝、竇綰墓及南越王墓的科學發掘出土玉器之後提出的新觀點，這對漢玉以及古代玉器的研究都有著重要作用，對其兩大系列玉器分別作出不同的評價。 筆者于1995年第二次訪台時作了《漢代帝王玉的兩大系列》的演講，首先以中山靖王劉勝、妃竇綰兩墓出土共128件的玉件，作了生前、死後用玉的分類比較。劉勝墓出土玉器有璧、環、圭、璜、笄、帶鉤、佩、九竅塞、小玉人、印章、圓管形飾等52件，其中生前用玉有14件、殮屍玉38件。此外玉枕、金縷玉衣(2498片)也是殮屍玉，共計40件。竇綰墓出土玉器47件，計有璧、環、佩、璜形器、帶鉤、印章、九竅塞、舞人、蟬等，其中生前用玉5件、殮屍玉42件。此外，鑲玉漆棺(玉片192塊、玉璧26件、玉圭8件，共計226件)、金鏤玉衣(2160片)、鎏金鑲玉銅枕亦為重要的殮屍玉。 可知，殮屍玉的數量大大超過生活用玉。二者在做工上有何差別?應如何評價?這是我們研究漢玉時不能忽視的。一般地說，應從玉材、形飾、做工及藝術等四個方面加以分析，對其優劣作出正確評估。 生前用玉 殮屍用玉 兩者確有優劣和高下之分，不能擺在同一水平線上。鑒賞家、收藏家都要慎重處之，不能說凡是漢玉便不分生前和死後用玉之不同而混為一談，否則將大大不利於漢玉研究，得不出科學結論，也無法取得正確認識。 （西元581—西元1279年） 筆者在研究隋唐至金的近700年的玉器發展時翻閱有關文著，瞭解到過去的收藏家往往將漢、宋玉加以對照，說明區別，而許多人忽視唐玉，對其評說非常簡略。但我們今天研究玉器的發展歷程之後肯定其為繁榮期，主要有以下幾點根據。 (一)玉器繁榮期的主要特徵 玉器繁榮期的劃分標誌不在數量而在其實質，在其用玉功能、玉材及做工等幾個主要方面都有顯著的特色。 集中於一點，此期玉器已擺脫工藝美術樊籬，在同期繪畫、雕塑藝術的影響下，製作了大量平面的、立體的、畫塑性的玉件，用乾隆帝的語言說就是“玉圖畫”。此期玉苑呈現出百花怒放、絢麗多彩的繁榮景象。 (二)唐宋玉雕的根本區別在子“體量” 唐宋並列的提法也是值得商榷的。譬如明高濂對漢、宋玉做工區別極其分明，今天看來也是正確的。但是他對唐、宋的異同卻避而不談、不了了之。我以為唐、宋玉器既有聯繫又有區別。共同點是二者均走上現實主義的藝術道路，玉人尊重現實，即使是神話題材也是以現實的語言加以解釋，令人感到十分親切。然而，唐宋玉器又確有區別，簡而言之，唐玉人重體量，重神似，近似唐代其他材料的雕塑，無不神采奕奕，氣韻生動。宋玉人則重結構、重形似，其作品頗具畫意而形神兼備，栩栩如生。一“體量”，一“畫意”，這是唐、宋玉器的根本區別之所在。 (三)宋、遼、金玉器的異同 遼、金玉器也處於繁榮期之中，說明玉器由中原走向邊疆。更重要的是遼玉、金玉並非宋玉附庸，在內容、形式上均有其特殊性，也有其獨特的審美價值。遼、金玉器自成體系，屹立于我國東北邊疆，堪與宋玉相媲美。 三者相同之處有以下三點： 三者不同之處主要在民族習俗及玉器形飾的兩點上，這集中地表現在題材處理上。 佛教類：遼玉較多，如金剛杵、玉斧、玉輪、玉盤腸、玉摩竭、玉蓮花、玉螺、玉飛天等，均與密宗有密切關係。 玉獸類：玉鹿，遼玉鹿似馬鹿，雙角碩壯，長而枝權多歧；宋玉鹿為梅花鹿，角作珍珠盤狀。玉熊，僅遼玉見到一件。玉虎，是遼、金玉中出色的一種。另有秋山玉，這是遼、金獨有的玉器題材。 玉鳥類：遼、金玉喜用天鵝、海青，以春水玉為代表，多用雙鳥，如雙鵝作交頸狀。宋人喜歡雁、鴛鴦、壽帶等鳥。 遼、金還有為了適應北方氣候和遊獵生活需要的特殊玉器，如金玉臂鞲、玉逍遙等。 掌握了上述特點，宋與遼、金玉的區別即可一目了然。至於遼、金玉器的區別也是可以認識的，如遼玉有著唐風和北宋韻味，而金玉則與南宋玉器做工十分接近。 六、玉器的鼎盛時期——元明清 （西元1271年—1911年） 中國的一部美術史到了明、清兩代已進入低潮期，習慣的看法也是認為明清畫塑是美術史衰落期的產物。但工藝美術史卻不同於繪畫、雕塑，它在明、清兩代是繼續發展、向高峰攀登的時代，玉器也不例外。玉器繁榮期的標誌就是蒙古瀆山大玉海和清“大禹治水圖”玉山兩件巨碩玉器(或玉雕)的問世，二器堪稱為這一鼎盛期的代表作。另外，玉器在此期的社會功能極為廣泛，制玉地點遍佈各地，產玉數量空前龐大。凡此等等，都是此期的重要標誌。 近10年來，筆者曾就蒙古汗玉器、元代玉器藝術、乾隆帝對清玉的貢獻及明清仿古玉等課題作了一些深入的探討和研究，在此略作說明。 (一)蒙古汗玉器做工上的特點 蒙古汗玉器僅有一件，即“瀆山大玉海”，現置北京北海團城。此玉海成於忽必烈汗至元二年(1265年)，相當於南宋度宗咸淳元年，故舊稱南宋玉，尚早于元建國六年。今列為蒙古汗玉。此玉海在乾隆十年(或十一年)至十八年經過除垢、修琢，疑其已失原貌。為了弄清其本來面貌，筆者曾數次察看原物和檔案，對蒙古汗玉有所瞭解，曾撰《北京團城瀆山大玉海清工修琢辨》一文，發表于《收藏家》雜誌。今略述其要點：清工修琢時曾磨細水獸、雲紋、水紋，並改琢龍鱗，這都是局部的改變，對其整體無大影響，未傷其輪廓和形態。可以肯定，今之瀆山大玉海基本上還是保留了原貌，其形制、圖案可能都是承襲宋金而無變動，工匠也是被掠至蒙境之漢族玉工。但其做工卻出現了異乎宋金的粗工現象，如：(1)對其鑽砣痕未全部磨除；(2)地表顯出凸凹不平；(3)拋光工序簡化，光澤不足；(4)陰線似以圓頭砣子頂撞而成。上述這些做工在宋、金玉中似未出現過，而蒙古汗玉卻出現多處。這種做工可稱為偷工減作，其痕跡在元明玉器上也常常可見，而其肇端則是瀆山大玉海。 (二)元代玉器藝術方法的歸屬 如上所述，元代玉器往往留有砣琢痕，給人的感覺是做工粗糙，不拘小節。但是若從動、植物題材的圖案和玉雕來看，其風格跌宕起伏，潑辣不羈，頗有野趣。再從其藝術方法與形象做工來看，與明玉有一定距離，卻與宋、金玉比較接近，可見其一脈相承的先後關係，應屬於宋元藝術系統。固然，明初如洪武年間汪興祖、朱檀二墓出土的玉器與宋元玉器風格相似，但此後維持時間並不長便出現變異。所以，在玉器藝術分期上將元代玉器納入現實主義時期，比較妥當。上述“中國古代玉器的現實主義藝術時代……至元代已走向下坡路，至明初而告終”是符合實際的。 過去，國內外研究玉器的人士往往也習慣於將元、明、清三代連貫起來加以論述，筆者也有過這種嘗試，確實也是可行的。這一方面是由於蒙古族主政中華，有許多政策、措施與南宋不同，畫壇上發生了文人畫迭興的新情況，明、清繼承其衣缽，又有了較大發展；另一方面也是由於元、明、清三代均以北京為京都，聯繫起來確有其貫穿之便，也是言之有理、行之有效的分期方法。 (三)乾隆帝對清玉發展的貢獻 玉器收藏家可從乾隆年款玉器瞭解乾隆時代玉器的做工與風格，慢慢形成了“乾隆工”的認識和概念。這種認識也是仁者見仁、智者見智，各取所需，不能強求一律。20世紀玉器行業還形成了一種凡是工整精細的就是乾隆工的看法，現代又有人認為當今玉器上的煩瑣纖細都是學自乾隆工。總之，何為乾隆工的真面目、乾隆帝本人對清玉發展的功過等問題一直眾說紛紜，莫衷一是。筆者曾發表《清代宮廷玉器》一文，其後，察看了乾隆禦制詩文中大量有關玉器的篇章，作了分析整理，撰文《清乾隆帝玉器觀初探》，*概析乾隆帝玉器觀為：一、鑒考古玉，二、辨證偽制，三、端正俗樣，四、崇尚師古，五、提倡畫意，六、推廣痕玉等六個方面。從乾隆禦制詩可以瞭解到他曾不遺餘力地端正俗樣，斥俗樣氾濫成災為“玉厄”。細審他所指的“俗樣”，亦稱“時樣”、“新樣”、“時世樣”、“時新樣”、“俗時樣”等等，都是一個意思，其缺陷可概括為“新奇、繁縟、華囂、機巧”八字，這也就是乾隆帝對“俗”的具體解釋。他反對的對立面即是他要提倡的，一字以蔽之，就是“雅”，也就是淳樸、清簡、高古、工致的玉器風格。當今精雕細刻之玉則是以工取勝，並非乾隆工之主旨。乾隆工的要旨在於首先是“良材不雕”，次為“古尚簡約”，這是乾隆工的審美基礎。所以，乾隆帝與世俗之新樣水火不容，稱之為“玉厄”，口誅筆伐，直至他壽終正寢。 (四)研究明清偽古，提倡科學辨偽 凡研究、收藏明清玉者，都不能不正視仿古玉與偽古玉的存在與干擾。仿古玉是仿製歷朝古玉以借稽古賞玩；偽古玉則是為了騙取高額利潤而偽造的玉器。兩者界限說起來似乎清楚，涇渭分明，但實際上也不容易分清，故有時亦含糊其辭地以仿古玉蓋涵上述兩種玉器。這種情況對一般收藏來說似不必苛求，但對博物館來說則必須分清孰仿孰偽，不能含糊不清。為了整理研究藏于博物館的傳世古玉，必須認真研究明清有關文著，瞭解造偽的歷史及其伎倆。筆者在故宮博物院做古玉研究工作，面對近三萬件傳世玉器(不包括運往臺北者)，每每深感辨偽的重要性，故不斷研究偽古辨偽問題，曾撰《仿古玉》一文公諸於世④。1996年，中國玉器研究會特於濟南市召開“中國傳世古玉鑒定研討會”，邀請國內外玉器鑒定家、考古家共商傳世古玉辨偽問題。筆者宣讀《傳世古玉辨偽的科學方法》一文。為了正確瞭解明清人辨偽的成果，已撰《傳世古玉辨偽的文獻考察》⑤、《傳世古玉辨偽綜論》⑥等文，以供收藏家參考。 《中國美術全集·玉器》於1986年公開問世之後，筆者又主編《中國玉器全集》(六冊)，業已出版。不久又擔任總主編，完成了十二冊的《華夏玉器》，已陸續出版。在編書的同時，也促使筆者的古玉研究工作向深廣發展，並取得了一些新成果。今當上海寶玉石協會成立之際，謹將偶得扼要地整理成文，交流於同業同好，尚祈方家不吝賜教。 &n
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