──試談乾隆時期宮廷工藝倣古風格的成因與特點
故宮博物院古器物部 劉岳
引言
乾隆時期的宮廷工藝製造在中國古代工藝美術史上佔有重要地位，形成了最後一個繁盛階段，從其系統而嚴密的組織機構，巨大的生產數量，豐富的品類，高超的技術等方面，都可以說是無可爭議地將傳統工藝推向了頂峰。不過，對乾隆時期工藝的美學境界，卻有著截然相反的評價：有些論者認為其典雅華麗，富於宮廷氣派；有的意見則認為流於因循，缺乏創造力，是古代社會發展至晚期的末世映射。產生這種負面評價的直接原因，很可能就是因為倣古風格的盛行。從傳世的乾隆時期實物不難看到，它已經滲透到工藝品的造型、裝飾、技巧、功用等各個方面。應該承認，對古風的青睞確實是乾隆時期宮廷工藝的突出特點之一，但如果我們能歷史地看待這個問題，會發現倣古決非始於此時，而是差不多在宋代就成為一種自覺的選擇，明中葉以後蔚成風氣，乾隆時期祇是集其大成而已。其實，對於古代的追慕早就是根植於傳統中國文化中的基因了，不論是儒家所宣揚的西周禮制的中和之美，還是道家所傾心的遠古太樸之道，認為今不如昔的退化的歷史觀深刻地影響著國人的觀念意識（註一）。而對於有著悠久歷史的文明而言，類似情況並非絕無僅有，古代希臘人也認為歷史從黃金時代、白銀時代，向黑鐵時代不斷倒退演化（註二）。而美國學者李維甚至說：“所有西方的文化，都縈繞於對先前黃金時代的回憶。”（註三）
復古的文化理想投射到工藝美術領域，自然培育了在發展的同時，對於古代工藝技術、器物形制、裝飾題材等的尊重和不斷引用的傳統，至乾隆時趨於最終完成，而呈現出一種總結性。值得注意的是，此時的技術革新往往也是為了更好地實現倣古的目的，倣古與新得在某種意義上獲得了統一。根據《內務府造辦處活計清檔》記載，乾隆十九年（公元一七五四年），督陶官唐英（註四）進呈“文王鼎、瓶、盒一份”（註五），標誌著御窯廠試燒倣古銅釉成功，可以實現高宗以陶瓷材料來倣製古代青銅器的設想；而乾隆三十五年（公元一七七零年），為了製作“青玉雲龍甕”，使用了一種人工金剛砂“火鏈片”，大大提升碾琢效率，本來需要二十年的工程六年即告完成（註六）。
倣古與作偽
倣古似乎是一個不辨自明的概念，照字面意思看來，祇要是對古代工藝母題的模倣都可歸入倣古的範疇之內。從流傳至今的實物而言，這樣說也是大致不錯的，僅以本次展覽所選展品為例，既包括倣商周鼎彝、倣秦石鼓、倣漢博山爐、蠶紋璧，也包括倣汝、哥等宋代名窯，甚至還有倣永樂、宣德青花，倣成化鬥彩等，歷代名品都是倣古的對象。不過，其中最核心的部分則是對商周，特別是西周青銅禮器的倣製。我們發現，在各種工藝類別中都能找到青銅器的典型形制，如鼎、爵、尊、簋等，及典型紋飾，如獸面紋、夔紋、回紋等經轉化後所形成的構成因素，這與高宗的倡導不無關係。由於青銅禮器作為正統思想中理想的禮樂制度的集中體現，是古典美學的凝聚，故而成功的倣製這類器物，未嘗不是高宗對於重現聖王時代的自矜，同時也是對他心目中宮廷工藝典範的一種探索。
倣古還易與作偽相混淆，很多論者是將倣古與偽古看作同一個概念的，為了論述方便，我們還是應該將二者區分開來。如果孤立的針對某一器物而言，的確很難辨別“倣”與“偽”的界限，大抵“偽”傾向於亂真，不擇手段的做舊、添款、製造相關佐證，而“倣”近乎學習與引用。要知道，至乾隆時期，古代工藝已經發展千年，積澱出豐富的語彙範式，摸索出各種精密的技術，形成了穩定的審美心理，這些都體現在歷代工藝傑作上，因此倣古也就首先意味著繼承。這一點在相對較為系統的繪畫理論中有明確的提示，如王原祁就說：“畫不師古，如夜行無燭，便無入路，故初學必以臨古為先。”此語雖出於以“復古”聞名的“四王”之一，卻是不爭的常識。所以，吳騫在《陽羨名陶錄》卷上“本藝”條中也把製壺類比於學畫：“規倣名壺，臨比於書畫家入門時。”此外，豐厚的工藝傳統，使各個品類都已經發展到近於完善的境地，另闢蹊徑的可能微乎其微，正如紀昀所感歎的：“縱觀古今著作，知作者固已大備，後之人竭盡其心思才力，不出古人之範圍。”（註七）因此，倣古在乾隆這個特定時期，除繼承的意義外，也是整理、綜合、演繹的過程。質而言之，“倣”古實是創新，體現時代觀念，“偽”古淆亂真假，誤導受。當然，一旦進入市場流通領域，“倣”古亦可以轉化為“偽”作，變成牟取暴利的贗品。而宮廷工藝似乎不存在這樣逐利的欲求，也缺少作偽的必要理由。然而，據《內務府造辦處活計清檔》記載，乾隆八年（公元一七四三年），高宗曾命玉工按照《考古圖》製作玉馬、玉仙人、玉虎等，不僅尺寸要符合記錄，玉色也要做舊，還要刻“宣和御玩”、“伯時珍藏”等款識（註八）。其動機為何，我們已難以確知。不過，在乾隆初年，高宗好像對怎樣才能製作出與古代玉器絲毫不差的作品非常感興趣，這從御製《玉盃記》中也可見端倪：
“玉盃有鼉其采紺其色而璘璘其文者。驟視之，若土華剝蝕，炎劉以上物也，撫之留手， 非內出。以視玉工姚宗仁，曰：‘嘻，小人之祖所為也，世其業，故識之。’‘然則今之偽為漢玉者多矣，胡不與此同？’曰：‘安能同哉！昔者小人之父授淳煉之法，曰：鍾氏染羽尚以三月，而況玉哉！染玉之法取器之紕纇且惌者，時以夏，取熱潤也熾，以夜，陰沉而陽浮也。無貴無瑕，謂其堅完難致入也。乃取金剛鑽如鍾乳者，密施如蜂蠆，而以琥珀滋塗而漬之，其於火也，勿烈勿熄，夜以繼日，必經年而後業成。今之偽為者，知此法已鮮矣。其知此法，既以欲速而不能待，人之亟購者又以欲速而毋容待，則與圬者圬牆又何以殊哉！故不此若也。’宗仁雖玉工，常以藝事諮之，輒有近理之談。夫圬者，梓人雖賤役，其事有足稱，其言有足警，不妨為立傳，而況執藝以諫者，古典所不廢，茲故檃括其言而記之。”（註九）
以帝王之尊而對玉工之言如此推重，在中國歷史上恐怕也是極為罕見的，從中可以想見清高宗對玉器做舊法的好奇，而文內將該法類比於其他“偽”為漢玉者，表明他對倣、偽之間的區別可能還是有明確意識的。大約到了乾隆中後期，高宗開始大力建構他理想的工藝審美品格，差不多放棄了早年對作偽的試驗，此時絕大多數屬有“乾隆倣古”款的器物，都是既模倣古代工藝的形式因素，又並非亦步亦趨，而是富有鮮明的時代內涵，因而被某些學者稱為“乾隆工”。
倣古風格的成因
乾隆時期宮廷倣古是工藝史倣古傳統累積的結果，有其內部發展的邏輯合理性，但倣古風格能夠在此時成為工藝生產的主流，並取得前所未有的成就，卻還有深刻的外部因素的推動，概而言之，大致有三。
一是整個社會的風尚都傾向於復古，對於倣古工藝的盛行起了決定性作用。如前所述，悠久的歷史使得古代的事物成為國人心目中敬畏和崇拜的對象，傳統深入地影響著人們的生活，直到這一時期，甚至還有很多人對“古銅器多能辟祟，人家宜蓄之。蓋山精木魅之能為祟者，以歷年多耳，三代鐘鼎彝器，歷年又過之，所以能辟祟”（註十）的說法，抱著寧信其有的態度，這樣也才能解釋為甚欒在工藝品上常常出現的青銅器與古玉器組成的“博古圖”，會被納入吉祥圖案的體系了。
而早在明中葉以後，由於商品經濟的萌芽，工藝品市場也勃興起來，各種古玩最受消費者的歡迎，這無疑也帶動了倣製品的製造。明人謝曾慨歎：“今之豪貴之家、富厚之士，誇侈鬥靡，競尚翫好，且必欲得商周秦漢之物以為快，偶一得之，復爭款識之多寡，甚至一物碗大而值千金者有之矣。因是，謀利之徒，搜陵掘墓，偽造私摩，無所不為矣。”（註十一）古董難求，而粗製濫造的偽作又太不堪，因此以前被看作沒有太大價值的著名匠人的倣古作品也開始受到重視，比如元代的姜娘子、王吉，當時的徐守素等所鑄倣古銅器，“亦非常品，忽忽成者置之高齋，可足清賞，不得於古具，此亦可以想見上古風神。”（註十二）因此，倣古成為工藝品市場中最易為人接受的穩妥的風格樣式，培育出一批精於此道的高手工匠，形成了固定的消費習慣，這一點對於相當依賴蘇州、揚州等地方工藝的乾隆宮廷工藝來說，也不無影響。
另外，乾隆時期知識階層興起了一種以文字訓詁為核心，全面清理古代文獻與文化的考據學風潮，後世稱為“乾嘉學派”。雖然最新研究表明，籠罩整個社會的依然是程朱理學，考據學僅僅促成了北京和江南的若干知識共同體，精細的文獻學研究，最終祇是部分精英所進行的知識表演和智力演練，並沒有給當時的思想世界帶來根本性和震撼性的挑戰（註十三），但這不會改變很多學者的看法：考據學對古代文化的態度影響了世風，進而啟發了工藝倣古（註十四）。至少，我們必須承認，考據學影響了高宗，他曾經親自撰寫《五瑞五器說》、《圭瑁說》等考證文章，並庚續宋代《考古圖》（註十五）、《宣和博古圖》（註十六）的體例，組織編寫了《西清古鑑》（乾隆十六年──十七年，公元一七五一──一七五二年）、《寧壽鑑古》（乾隆四十四年，公元一七七九年）、《西清續鑑》（乾隆五十八年，公元一七九三年）等著錄內府所藏古代銅器的著作，為宮廷工藝倣古提供了最適宜的範本。我們還不能忘記明代金石學者那種被艾爾曼歸結為“重鑑賞輕考古”的傾向，雖然清代學者普遍表示反感，而倡導嚴肅的“知識主義”態度（註十七），但這種傾向對於不太嚴格的工藝倣古而言，倒是提供了比較寬容的思想背景。事實上，在學術範圍之外，它也並沒有完全被考據學所消滅。
另一個原因是政治方面的。滿族本為少數民族，文化積累薄弱，入主中原後，曾試圖以強制性政令摧殘漢族文化傳統與生活方式，但效果甚微，反而激起知識階層的反抗，為了更好地鞏固統治，一方面清朝統治者繼續採取文化彈壓的手段，製造峻密的文網，屢興文字獄，使文人士大夫不敢妄言當代政治是非和社會現實問題，轉而皓首窮經，將聰明才智用於古代文化的整理；另一方面則有意識地把自己塑造成以漢民族為主體的整個文化傳統的代表者，有“正朔”的合法繼承性，並且通過國家名義組織研究和總結古代文化的工程，來宣揚“文治”的功業。最突出的例子莫過於康熙與乾隆時期分別編纂的《古今圖書集成》與《四庫全書》。在這個過程中，清代的統治者，由衷地被中原高度發達的文明所濡染，真心地熱愛和推行古代文化。清高宗就是其中用力最勤的一位。
根據記載，高宗少年時所受的教育是以理想的帝王模式為基礎的，歷史上還很少有君主像他那樣經過長期、嚴格的培訓。世宗為他選擇的老師都是碩學耆宿，前後有十餘人之多，最重要的有福敏、朱軾及蔡世遠等。其學習內容以正統的儒家經典、歷史載籍為主。朱軾曾誇獎他早早就熟讀《詩》、《書》、《四子》，對《易》、《春秋》、《戴氏禮》、宋儒性理哲學都有心得，並旁及《通鑑綱目》、《史》、《漢》、八家之文（註十八），從這裡面不難窺見高宗的知識結構。所以，就不難理解他對自己的評價：“朕自幼生長宮中，講誦二十年，未嘗少輟，實一書生也。”（註十九）在青年時代，他就寫作了大量經說、史論、詩賦，彙輯成《樂善堂全集定本》三十卷，此後他於繁忙的政務之餘，堅持創作，其《御製詩集》共收詩四萬餘首，幾乎與《全唐詩》數量相侔，雖然其中或有代筆，但他的高產亦足令人咋舌（註二十）。
可以說，清高宗在帝王的角色之外，極為自覺地選擇了文人的角色，並以文人的標準要求自己。而眾所周知，自宋代以降，文人階層逐漸形成了一套區別於其他群體的生活方式，以此來顯示自身的獨特性與優越性。到明晚期達至頂端，出現了很多宣傳文人生活趣味操作性極強的指導手冊，在這些手冊裡對古代工藝的收藏與鑑賞都佔有醒目的位置。如高濂在《遵生八箋》中描述：“時乎坐陳鐘鼎，几列琴書，拓帖松窗之下，展圖蘭室之中，簾櫳香靄，欄檻花妍，雖咽水餐雲，亦足以忘飢永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣。”也祇有每天“編考鐘鼎卣彝、書畫法帖、窯玉古玩、文房器具，纖細究心，更校古今鑑藻”（註二十一），才能居今之世，而與古人相見。高宗也非常重視這套涵養功夫，他對鑑藏古代工藝品有濃厚興趣，並按照典範來約束當代工藝製作。可以說，高宗本人的趣味對於宮廷工藝的倣古風格起了直接的作用。因此，第三個原因就是統治者個人喜好的影響。
乾隆倣古特點舉隅
一、自覺性與針對性
乾隆時期宮廷工藝中的倣古傾向，是高宗有意識地倡導一種理想的工藝審美格調的結果，在構建的過程中，因為受到某些世俗做法的刺激，他在指導實踐的同時，還進行了理論總結。這一點很好地體現在他對玉雕“新樣”的批判上。
乾隆三十九年（公元一七七四年），高宗第一次提到俗匠製作“新樣”傷害美玉的問題（註二十二）。此後他又多次提及，並直指為“玉之一厄”（註二十三）。到了乾隆五十九年（公元一七九四年），他甚至忍無可忍地頒佈了一條禁令：“近來，蘇、揚等地呈進物件，多有鏤空器皿，如玉盤、玉碗、玉爐等件，殊無所謂。試思盤、碗均係貯水物之器，爐鼎亦須貯灰方可燃薰，今皆行鏤空，又有何用？此皆係該處奸猾匠人造作此等無用之物，以為新巧，希圖厚價獲利。而無識之徒，往往為其所愚，轍用重貲購買，或用價租賃呈進。朕於此等物件從不賞收。……甚至回疆亦效尤，相習成風，致使完整玉料俱成廢棄。……著傳諭揚州、蘇州鹽政、織造等，此後務須嚴行敕禁，不准此等奸匠仍行刻鏤成作。”（註二十四）歸結起來，高宗對新樣的不滿主要包括“機巧”（註二十五）、“瑣碎”（註二十六）、追求速度而“工弗細”（註二十七）、祇論輕重“不肯多去疵類”（註二十八）等，簡單說來，就是“俗”，而匡救的辦法，是根據“古之模”（註二十九），“漸欲引之古，庶其返以初”（註三十），也即以古代青銅器為原型，進行倣製，因為高雅、樸素、內涵豐厚的古代禮制象徵，正足以扭轉“新樣”之弊。經過一番自上而下的壓制，高宗自覺取得了一定效果，於是在詩中欣慰地說：“去俗漸從正，良工究屬吳。（原注：邇來吳中製玉，多倣古器圖畫，頗堪玩賞，雖亦意在牟利，而不致良才棄於俗工，亦可取也。）雖然仍寓巧，亦可許歸儒。鼎爵鐘鈴別，漁樵耕讀圖。四民胥樂業，王道又何殊。”（註三十一）我們可以清楚地看到高宗利用自己的政治地位干預工藝製造，完善宮廷工藝範式的初衷。（註三十二）
二、嚴謹性
乾隆時期宮廷工藝製造要嚴格遵守規則和程式來進行，高宗還往往親自把關，倣古製品當然也不例外。其監管力度可從乾隆四十二年（公元一七七七年）的一個事件中略見一斑。
據《內務府造辦處活計清檔》“記事錄”載，僅因為一件玉觥底足脫落，工匠沒有奏報，自行黏合，被查出後，高宗震怒，責令主管官員罰俸三月，工匠重打四十（註三十三）。
在嚴格管理的同時，高宗還特別重視每一個工序，如有學者指出，他曾經特別授意繪製彩本《西清古鑑》（註三十四），以便於在倣古製品製作之初，就有比較忠實於原作的粉本。有時，為了達到與原作若合符節的地步，他還允許工匠接觸珍貴的宮廷藏品，現藏於臺北故宮博物院的一件在《西清古鑑》中稱為“唐飛熊表座”的器物，經過將圖、銅製原作、玉製倣作細細比對，有多處圖中難以表現的細節，卻在倣作上刻畫了出來，顯然工匠參考過原作（註三十五）。正因這樣，乾隆時期宮廷的倣古，遠比宋、明時期似是而非的倣作嚴謹得多。而且，宮廷在製作器物時，又常常不惜工本，如為了製成一件倣古綠玉龍尾觥，竟然“製以三年弗欲速”（註三十六）。有了這樣的條件，也就難怪倣古工藝在乾隆時的宮廷達到頂峰了。
三、雜糅性
乾隆倣古雖以嚴謹著稱，但在傳世作品中最多見的卻是將不同時代工藝的造型、裝飾等構成因素，進行抽繹，然後創造性的組合出具有時代特色的樣貌。比如，商周青銅器的器形、代表性的獸面紋、漢代的螭虎、明清時盛行的吉祥圖案等常常被自由地容納在同一件器物上，傳達出一種陌生化的新的裝飾意匠。
這種雜糅性還表現在經倣製的器物已完全脫離家國重器的意義，而轉化為賞玩與陳設用具，某些倣銅鼎成為香具，倣銅觚、壺，倣玉琮等被用來簪花，功能的混同，表明乾隆倣古實際上是因應具體需求的產物，並非是對古代規範簡單的頂禮膜拜，它的情境色彩祇是較為隱諱罷了。
我們不妨舉兩件著名的器物為例。一件是碧玉雕司寇匜，所倣之器見於《博古圖》，後又收入《西清古鑑》，兩相比照，可以看出倣作比較準確，不論是犧形蓋，淺浮雕獸面、夔龍紋的器身，還是內底陰刻的“作司寇彝周建用惟百雩四方永作祜”的銘文，都很接近。高宗對其十分滿意，不僅准許琢刻“大清乾隆倣古”款識，而且題詩：“一握和闐玉，琢為司寇彝。率因從古樸，非所論時宜。韭綠猶餘潤，粟黃徒訝奇。四方永作祜，博古式銘詞。”並“乾隆己亥春，御題”（乾隆四十四年己亥，即公元一七七九年）及“比德”、“朗潤”二印。不過，即使如此我們也不難發現，倣作根據材料特性做出了適當的調整，器形較瘦高而扁，扉棱的裝飾性更強，還琢出工藝難度很高的活環等細節。另一件鏨胎琺瑯犧尊，器作寫實的健碩牛形，身鏨刻鍍金流轉鉤雲紋，施深綠色釉，則是倣製《西清古鑑》中“唐犧形表座”銅錯金銀的裝飾效果。尊背方筒上有“乾隆倣古”款識。仔細觀察，這件倣作在相似中，顯然也經過提煉，並針對材質本身的特點，突出了琺瑯工藝的獨特美感。
混合各時代工藝特徵的作法，似乎有悖於高宗對宮廷倣古工藝嚴謹性的要求，其實他更為重視的是古典主義審美品格的確立，在這個原則下，他允許工匠作適度的想象性發揮，而另一方面，工匠們若試圖出新，也祇有使用這樣的手法，才能為自己的創造找到合法的依據。
四、廣泛性
乾隆時期宮廷倣古之盛波及各個工藝領域，而各類別除去倣製青銅器這個主流外，還進行廣泛的交叉互倣。如朱琰在作於乾隆三十九年（公元一七七四年）之前的《陶說》裡就羅列了當時陶瓷能夠倣製的各種工藝效果，其中大部分都可歸入倣古範疇：“戧金、鏤銀、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡諸作，無不以陶為之，倣效而肖。近代一技之工，如陸子剛治玉、呂愛山治金、朱碧山治銀、鮑天成治犀、趙良璧治錫、王小溪治瑪瑙、葛抱雲治銅、濮仲謙雕竹、姜千里螺甸、楊塤倭漆，今皆聚於陶之一工。”我們從本次展覽所挑選的器物上，也完全可以清晰的觀察到這一特點。
倣古作為此時工藝的普遍現象，已經深入到各個細節中，即使是最不起眼的某個常見的紋樣，都可能是“事必有徵，文必有本”的。
祇舉一例：乾隆時期工藝品上經常出現的卍，明、清時讀如“萬”，與壽字合用，表示“萬壽”之義，是典型的諧音類的吉祥圖案。其實，卍是一個古代符號，很多古文化中都有它的蹤影，我國早在新石器時代的彩陶上就出現了卍，而被定為文字則是晚近的事了（註三十七）。類似的情況還有很多，古代文化對乾隆工藝的這種強力滲透，使自覺的倣古行為顯得更加複雜，不過，從某種意義上說，它已經超出本文所論述的範圍了。
乾隆朝宮廷倣古工藝涉及的問題廣泛而繁複，本文祇是就幾個與此次展覽有關的方面作簡單地述說，所舉例證多限於陶瓷與玉器工藝，難免挂一漏萬，而全面系統的梳理工作，還有待各領域專家學者們的進一步深入。
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註一：請參看劉紹瑾《復古與復元古》的第二章及第三章，中國社會科學出版社，二零零一年。
註二：參看[古希臘]赫希俄德《工作與時日∕神譜》中長詩“工作與時日”的第一百一十—二百行，中譯本第四—七頁（該譯本英文轉譯本），商務印書館，一九九一年。
註三：[美]李維《現代世界的預言者》第一頁，黑龍江教育出版社，一九八九年。
註四：唐英（公元一六八二—一七五六年）於雍正六年赴景德鎮御窯廠協理窯務，但習慣上把他在乾隆元年任職九江鈔關後直至十九年（中間有短暫停產）監督御窯廠時生產的瓷器，稱為“唐窯”。《景德鎮陶錄》稱他：“深諳土脈火性，慎選諸料，所造俱精瑩純全。又倣肖古名窯諸器，無不媲美；倣各種名釉，無不巧合；萃工呈能，無不勝備；……廠窯至此，集大成矣。”對於乾隆時期宮廷倣古陶瓷的生產，唐英做出過傑出的貢獻。
註五：《內務府造辦處活計清檔》乾隆十九年“鍍金作”條，轉引自王光堯《乾隆瓷班簋》，載《故宮博物院院刊》一九九九年四期。
註六：參看周南泉《論空前發達的清乾隆朝玉器》，載臺北《故宮文物月刊》一零四期，一九九一年十一月。
頁註七：轉引自鄧喬彬《中國繪畫思想史》，一零九一，貴州人民出版社，二零零二年第二版。
註八：轉引自楊伯達《清乾隆帝玉器觀初探》，載《古玉史論》，紫禁城出版社，二零零四年三月。
註九：見《清高宗御製文》初集卷五。
註十：趙希鵠《洞天清祿》，《影印文淵閣四庫全書》本，第八七一冊。
註十一：謝《金玉瑣碎》自序，收入黃賓虹、鄧實編《美術叢書》三集第八輯，神州國光社原版，一九七五年，臺北藝文印書館重印本，第十四冊。
註十二：高濂《遵生八箋》“燕閑清賞箋”上卷，書目文獻出版社影印本，一九九四年。
註十三：參看葛兆光《中國思想史》第二卷第三編第三節，復旦大學出版社，二零零一年十二月。
註十四：張廣文《清代宮廷倣古玉器》，載《故宮博物院院刊》，一九九零年第二期。
註十五：《考古圖》，宋代金石學著作。十卷，又釋文一卷。呂大臨撰。呂氏，字與叔，元祐間（公元一零八六—一零九三年）為太常博士，著名經學家。據自序，書成於元祐七年（公元一零九二年），但卷八《琥》條按語中記徽宗事，若非後增，則書成或稍晚。書中著錄當時宮廷及私家收藏的部分銅器與玉器，共收二百三十四件，計第一至第六卷商周銅器一百四十三件，第七卷樂器十五件，第八卷玉器九件，第九至十卷秦漢器六十七件。每器均摹繪圖形、銘文，記錄大小、重量、容量及藏處、出土地點等，有些還略作考釋。此書為最早的古器物譜錄，有創始之功。
註十六：《宣和博古圖》，宋代金石學著作。亦稱《博古圖》。卅卷。宋徽宗敕撰，王黼（公元一零七九—一一二六年）等纂集。大觀初年（公元一一零七年）開始編次，成書於宣和五年（公元一一二三年）之後。著錄北宋皇室於宣和殿中所藏自商代至唐代的銅器，凡鼎、尊、罍、彝、舟、卣、瓶、壺、爵、斝、觚、斗、卮、觶、角、敦、簠、簋、豆、鬲、盤、匜、鐎鬥、冰鑑、鐘、磬、兵器、車具、銅鑑等二十類五十九種八百三十九器。每類前有總說，器物均摹繪圖形，拓出銘文，多數在圖左有說明文字，記錄高度、深度、口徑、重量、紋飾等，並附考證。繪圖較精，注小字“依元樣製”或“減小樣製”標明比例；定名審慎，多能訂正《三禮圖》之失，某些器名，如尊、鼎、爵等沿用至今。《博古圖》與呂大臨撰《考古圖》一起，同為開創體例之作，後世多有沿襲者。
註十七：參看[美]艾爾曼《從理學到樸學》第一三一──一三二頁，江蘇人民出版社，一九九七年三月。
註十八：詳見《御製樂善堂全集定本》朱軾序。
註十九：《高宗純皇帝實錄》卷五。
註二十：參看戴逸《乾隆帝及其時代》第八十三──九十頁，中國人民大學出版社，一九九二年八月。
註二十一：同註十二。
註二十二：見《詠倣古夔紋斧佩》，《清高宗御製詩》第四集卷二十一。
註二十三：見《詠和田綠玉龍尾觥》詩注，《清高宗御製詩》第四集卷八十一。
註二十四：《高宗純皇帝實錄》卷一四五八。
註二十五：見《題和田玉璧》詩注，《清高宗御製詩》第五集卷二十九。
註二十六：見《詠漢玉龍尾觥》詩注，《清高宗御製詩》第五集卷八十一。
註二十七：同註二十三。
註二十八：見《詠玉牛》詩注，《清高宗御製詩》第五集卷十六。
註二十九：《詠和田玉夔紋環尊》，見《清高宗御製詩》第四集卷三十九。
註三十：《詠和田玉夔首匜》，見《清高宗御製詩》第四集卷三十四。
註三十一：《題和田玉漁樵耕讀圖屏》，見《清高宗御製詩》第五集卷九十七。
註三十二：清高宗針對玉器工藝中的“新樣”，提倡倣古的相關論述，可參看張麗端《清乾隆朝“倣古”、“畫意”及“新樣”玉器研究》，載《宮廷之雅—清代“倣古”及“畫意”玉器特展圖錄》，臺北故宮博物院，一九九七年；以及楊伯達、周南泉前揭文。
註三十三：同註六。
註三十四：見註五王光堯文。
註三十五：見註三十二張麗端文。
註三十六：同註二十三。
註三十七：詳見芮傳明、余太山《中國古代紋飾》，上海古籍出版社，一九九八年。
故宮博物院古器物部 劉岳
引言
乾隆時期的宮廷工藝製造在中國古代工藝美術史上佔有重要地位，形成了最後一個繁盛階段，從其系統而嚴密的組織機構，巨大的生產數量，豐富的品類，高超的技術等方面，都可以說是無可爭議地將傳統工藝推向了頂峰。不過，對乾隆時期工藝的美學境界，卻有著截然相反的評價：有些論者認為其典雅華麗，富於宮廷氣派；有的意見則認為流於因循，缺乏創造力，是古代社會發展至晚期的末世映射。產生這種負面評價的直接原因，很可能就是因為倣古風格的盛行。從傳世的乾隆時期實物不難看到，它已經滲透到工藝品的造型、裝飾、技巧、功用等各個方面。應該承認，對古風的青睞確實是乾隆時期宮廷工藝的突出特點之一，但如果我們能歷史地看待這個問題，會發現倣古決非始於此時，而是差不多在宋代就成為一種自覺的選擇，明中葉以後蔚成風氣，乾隆時期祇是集其大成而已。其實，對於古代的追慕早就是根植於傳統中國文化中的基因了，不論是儒家所宣揚的西周禮制的中和之美，還是道家所傾心的遠古太樸之道，認為今不如昔的退化的歷史觀深刻地影響著國人的觀念意識（註一）。而對於有著悠久歷史的文明而言，類似情況並非絕無僅有，古代希臘人也認為歷史從黃金時代、白銀時代，向黑鐵時代不斷倒退演化（註二）。而美國學者李維甚至說：“所有西方的文化，都縈繞於對先前黃金時代的回憶。”（註三）
復古的文化理想投射到工藝美術領域，自然培育了在發展的同時，對於古代工藝技術、器物形制、裝飾題材等的尊重和不斷引用的傳統，至乾隆時趨於最終完成，而呈現出一種總結性。值得注意的是，此時的技術革新往往也是為了更好地實現倣古的目的，倣古與新得在某種意義上獲得了統一。根據《內務府造辦處活計清檔》記載，乾隆十九年（公元一七五四年），督陶官唐英（註四）進呈“文王鼎、瓶、盒一份”（註五），標誌著御窯廠試燒倣古銅釉成功，可以實現高宗以陶瓷材料來倣製古代青銅器的設想；而乾隆三十五年（公元一七七零年），為了製作“青玉雲龍甕”，使用了一種人工金剛砂“火鏈片”，大大提升碾琢效率，本來需要二十年的工程六年即告完成（註六）。
倣古與作偽
倣古似乎是一個不辨自明的概念，照字面意思看來，祇要是對古代工藝母題的模倣都可歸入倣古的範疇之內。從流傳至今的實物而言，這樣說也是大致不錯的，僅以本次展覽所選展品為例，既包括倣商周鼎彝、倣秦石鼓、倣漢博山爐、蠶紋璧，也包括倣汝、哥等宋代名窯，甚至還有倣永樂、宣德青花，倣成化鬥彩等，歷代名品都是倣古的對象。不過，其中最核心的部分則是對商周，特別是西周青銅禮器的倣製。我們發現，在各種工藝類別中都能找到青銅器的典型形制，如鼎、爵、尊、簋等，及典型紋飾，如獸面紋、夔紋、回紋等經轉化後所形成的構成因素，這與高宗的倡導不無關係。由於青銅禮器作為正統思想中理想的禮樂制度的集中體現，是古典美學的凝聚，故而成功的倣製這類器物，未嘗不是高宗對於重現聖王時代的自矜，同時也是對他心目中宮廷工藝典範的一種探索。
倣古還易與作偽相混淆，很多論者是將倣古與偽古看作同一個概念的，為了論述方便，我們還是應該將二者區分開來。如果孤立的針對某一器物而言，的確很難辨別“倣”與“偽”的界限，大抵“偽”傾向於亂真，不擇手段的做舊、添款、製造相關佐證，而“倣”近乎學習與引用。要知道，至乾隆時期，古代工藝已經發展千年，積澱出豐富的語彙範式，摸索出各種精密的技術，形成了穩定的審美心理，這些都體現在歷代工藝傑作上，因此倣古也就首先意味著繼承。這一點在相對較為系統的繪畫理論中有明確的提示，如王原祁就說：“畫不師古，如夜行無燭，便無入路，故初學必以臨古為先。”此語雖出於以“復古”聞名的“四王”之一，卻是不爭的常識。所以，吳騫在《陽羨名陶錄》卷上“本藝”條中也把製壺類比於學畫：“規倣名壺，臨比於書畫家入門時。”此外，豐厚的工藝傳統，使各個品類都已經發展到近於完善的境地，另闢蹊徑的可能微乎其微，正如紀昀所感歎的：“縱觀古今著作，知作者固已大備，後之人竭盡其心思才力，不出古人之範圍。”（註七）因此，倣古在乾隆這個特定時期，除繼承的意義外，也是整理、綜合、演繹的過程。質而言之，“倣”古實是創新，體現時代觀念，“偽”古淆亂真假，誤導受。當然，一旦進入市場流通領域，“倣”古亦可以轉化為“偽”作，變成牟取暴利的贗品。而宮廷工藝似乎不存在這樣逐利的欲求，也缺少作偽的必要理由。然而，據《內務府造辦處活計清檔》記載，乾隆八年（公元一七四三年），高宗曾命玉工按照《考古圖》製作玉馬、玉仙人、玉虎等，不僅尺寸要符合記錄，玉色也要做舊，還要刻“宣和御玩”、“伯時珍藏”等款識（註八）。其動機為何，我們已難以確知。不過，在乾隆初年，高宗好像對怎樣才能製作出與古代玉器絲毫不差的作品非常感興趣，這從御製《玉盃記》中也可見端倪：
“玉盃有鼉其采紺其色而璘璘其文者。驟視之，若土華剝蝕，炎劉以上物也，撫之留手， 非內出。以視玉工姚宗仁，曰：‘嘻，小人之祖所為也，世其業，故識之。’‘然則今之偽為漢玉者多矣，胡不與此同？’曰：‘安能同哉！昔者小人之父授淳煉之法，曰：鍾氏染羽尚以三月，而況玉哉！染玉之法取器之紕纇且惌者，時以夏，取熱潤也熾，以夜，陰沉而陽浮也。無貴無瑕，謂其堅完難致入也。乃取金剛鑽如鍾乳者，密施如蜂蠆，而以琥珀滋塗而漬之，其於火也，勿烈勿熄，夜以繼日，必經年而後業成。今之偽為者，知此法已鮮矣。其知此法，既以欲速而不能待，人之亟購者又以欲速而毋容待，則與圬者圬牆又何以殊哉！故不此若也。’宗仁雖玉工，常以藝事諮之，輒有近理之談。夫圬者，梓人雖賤役，其事有足稱，其言有足警，不妨為立傳，而況執藝以諫者，古典所不廢，茲故檃括其言而記之。”（註九）
以帝王之尊而對玉工之言如此推重，在中國歷史上恐怕也是極為罕見的，從中可以想見清高宗對玉器做舊法的好奇，而文內將該法類比於其他“偽”為漢玉者，表明他對倣、偽之間的區別可能還是有明確意識的。大約到了乾隆中後期，高宗開始大力建構他理想的工藝審美品格，差不多放棄了早年對作偽的試驗，此時絕大多數屬有“乾隆倣古”款的器物，都是既模倣古代工藝的形式因素，又並非亦步亦趨，而是富有鮮明的時代內涵，因而被某些學者稱為“乾隆工”。
倣古風格的成因
乾隆時期宮廷倣古是工藝史倣古傳統累積的結果，有其內部發展的邏輯合理性，但倣古風格能夠在此時成為工藝生產的主流，並取得前所未有的成就，卻還有深刻的外部因素的推動，概而言之，大致有三。
一是整個社會的風尚都傾向於復古，對於倣古工藝的盛行起了決定性作用。如前所述，悠久的歷史使得古代的事物成為國人心目中敬畏和崇拜的對象，傳統深入地影響著人們的生活，直到這一時期，甚至還有很多人對“古銅器多能辟祟，人家宜蓄之。蓋山精木魅之能為祟者，以歷年多耳，三代鐘鼎彝器，歷年又過之，所以能辟祟”（註十）的說法，抱著寧信其有的態度，這樣也才能解釋為甚欒在工藝品上常常出現的青銅器與古玉器組成的“博古圖”，會被納入吉祥圖案的體系了。
而早在明中葉以後，由於商品經濟的萌芽，工藝品市場也勃興起來，各種古玩最受消費者的歡迎，這無疑也帶動了倣製品的製造。明人謝曾慨歎：“今之豪貴之家、富厚之士，誇侈鬥靡，競尚翫好，且必欲得商周秦漢之物以為快，偶一得之，復爭款識之多寡，甚至一物碗大而值千金者有之矣。因是，謀利之徒，搜陵掘墓，偽造私摩，無所不為矣。”（註十一）古董難求，而粗製濫造的偽作又太不堪，因此以前被看作沒有太大價值的著名匠人的倣古作品也開始受到重視，比如元代的姜娘子、王吉，當時的徐守素等所鑄倣古銅器，“亦非常品，忽忽成者置之高齋，可足清賞，不得於古具，此亦可以想見上古風神。”（註十二）因此，倣古成為工藝品市場中最易為人接受的穩妥的風格樣式，培育出一批精於此道的高手工匠，形成了固定的消費習慣，這一點對於相當依賴蘇州、揚州等地方工藝的乾隆宮廷工藝來說，也不無影響。
另外，乾隆時期知識階層興起了一種以文字訓詁為核心，全面清理古代文獻與文化的考據學風潮，後世稱為“乾嘉學派”。雖然最新研究表明，籠罩整個社會的依然是程朱理學，考據學僅僅促成了北京和江南的若干知識共同體，精細的文獻學研究，最終祇是部分精英所進行的知識表演和智力演練，並沒有給當時的思想世界帶來根本性和震撼性的挑戰（註十三），但這不會改變很多學者的看法：考據學對古代文化的態度影響了世風，進而啟發了工藝倣古（註十四）。至少，我們必須承認，考據學影響了高宗，他曾經親自撰寫《五瑞五器說》、《圭瑁說》等考證文章，並庚續宋代《考古圖》（註十五）、《宣和博古圖》（註十六）的體例，組織編寫了《西清古鑑》（乾隆十六年──十七年，公元一七五一──一七五二年）、《寧壽鑑古》（乾隆四十四年，公元一七七九年）、《西清續鑑》（乾隆五十八年，公元一七九三年）等著錄內府所藏古代銅器的著作，為宮廷工藝倣古提供了最適宜的範本。我們還不能忘記明代金石學者那種被艾爾曼歸結為“重鑑賞輕考古”的傾向，雖然清代學者普遍表示反感，而倡導嚴肅的“知識主義”態度（註十七），但這種傾向對於不太嚴格的工藝倣古而言，倒是提供了比較寬容的思想背景。事實上，在學術範圍之外，它也並沒有完全被考據學所消滅。
另一個原因是政治方面的。滿族本為少數民族，文化積累薄弱，入主中原後，曾試圖以強制性政令摧殘漢族文化傳統與生活方式，但效果甚微，反而激起知識階層的反抗，為了更好地鞏固統治，一方面清朝統治者繼續採取文化彈壓的手段，製造峻密的文網，屢興文字獄，使文人士大夫不敢妄言當代政治是非和社會現實問題，轉而皓首窮經，將聰明才智用於古代文化的整理；另一方面則有意識地把自己塑造成以漢民族為主體的整個文化傳統的代表者，有“正朔”的合法繼承性，並且通過國家名義組織研究和總結古代文化的工程，來宣揚“文治”的功業。最突出的例子莫過於康熙與乾隆時期分別編纂的《古今圖書集成》與《四庫全書》。在這個過程中，清代的統治者，由衷地被中原高度發達的文明所濡染，真心地熱愛和推行古代文化。清高宗就是其中用力最勤的一位。
根據記載，高宗少年時所受的教育是以理想的帝王模式為基礎的，歷史上還很少有君主像他那樣經過長期、嚴格的培訓。世宗為他選擇的老師都是碩學耆宿，前後有十餘人之多，最重要的有福敏、朱軾及蔡世遠等。其學習內容以正統的儒家經典、歷史載籍為主。朱軾曾誇獎他早早就熟讀《詩》、《書》、《四子》，對《易》、《春秋》、《戴氏禮》、宋儒性理哲學都有心得，並旁及《通鑑綱目》、《史》、《漢》、八家之文（註十八），從這裡面不難窺見高宗的知識結構。所以，就不難理解他對自己的評價：“朕自幼生長宮中，講誦二十年，未嘗少輟，實一書生也。”（註十九）在青年時代，他就寫作了大量經說、史論、詩賦，彙輯成《樂善堂全集定本》三十卷，此後他於繁忙的政務之餘，堅持創作，其《御製詩集》共收詩四萬餘首，幾乎與《全唐詩》數量相侔，雖然其中或有代筆，但他的高產亦足令人咋舌（註二十）。
可以說，清高宗在帝王的角色之外，極為自覺地選擇了文人的角色，並以文人的標準要求自己。而眾所周知，自宋代以降，文人階層逐漸形成了一套區別於其他群體的生活方式，以此來顯示自身的獨特性與優越性。到明晚期達至頂端，出現了很多宣傳文人生活趣味操作性極強的指導手冊，在這些手冊裡對古代工藝的收藏與鑑賞都佔有醒目的位置。如高濂在《遵生八箋》中描述：“時乎坐陳鐘鼎，几列琴書，拓帖松窗之下，展圖蘭室之中，簾櫳香靄，欄檻花妍，雖咽水餐雲，亦足以忘飢永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣。”也祇有每天“編考鐘鼎卣彝、書畫法帖、窯玉古玩、文房器具，纖細究心，更校古今鑑藻”（註二十一），才能居今之世，而與古人相見。高宗也非常重視這套涵養功夫，他對鑑藏古代工藝品有濃厚興趣，並按照典範來約束當代工藝製作。可以說，高宗本人的趣味對於宮廷工藝的倣古風格起了直接的作用。因此，第三個原因就是統治者個人喜好的影響。
乾隆倣古特點舉隅
一、自覺性與針對性
乾隆時期宮廷工藝中的倣古傾向，是高宗有意識地倡導一種理想的工藝審美格調的結果，在構建的過程中，因為受到某些世俗做法的刺激，他在指導實踐的同時，還進行了理論總結。這一點很好地體現在他對玉雕“新樣”的批判上。
乾隆三十九年（公元一七七四年），高宗第一次提到俗匠製作“新樣”傷害美玉的問題（註二十二）。此後他又多次提及，並直指為“玉之一厄”（註二十三）。到了乾隆五十九年（公元一七九四年），他甚至忍無可忍地頒佈了一條禁令：“近來，蘇、揚等地呈進物件，多有鏤空器皿，如玉盤、玉碗、玉爐等件，殊無所謂。試思盤、碗均係貯水物之器，爐鼎亦須貯灰方可燃薰，今皆行鏤空，又有何用？此皆係該處奸猾匠人造作此等無用之物，以為新巧，希圖厚價獲利。而無識之徒，往往為其所愚，轍用重貲購買，或用價租賃呈進。朕於此等物件從不賞收。……甚至回疆亦效尤，相習成風，致使完整玉料俱成廢棄。……著傳諭揚州、蘇州鹽政、織造等，此後務須嚴行敕禁，不准此等奸匠仍行刻鏤成作。”（註二十四）歸結起來，高宗對新樣的不滿主要包括“機巧”（註二十五）、“瑣碎”（註二十六）、追求速度而“工弗細”（註二十七）、祇論輕重“不肯多去疵類”（註二十八）等，簡單說來，就是“俗”，而匡救的辦法，是根據“古之模”（註二十九），“漸欲引之古，庶其返以初”（註三十），也即以古代青銅器為原型，進行倣製，因為高雅、樸素、內涵豐厚的古代禮制象徵，正足以扭轉“新樣”之弊。經過一番自上而下的壓制，高宗自覺取得了一定效果，於是在詩中欣慰地說：“去俗漸從正，良工究屬吳。（原注：邇來吳中製玉，多倣古器圖畫，頗堪玩賞，雖亦意在牟利，而不致良才棄於俗工，亦可取也。）雖然仍寓巧，亦可許歸儒。鼎爵鐘鈴別，漁樵耕讀圖。四民胥樂業，王道又何殊。”（註三十一）我們可以清楚地看到高宗利用自己的政治地位干預工藝製造，完善宮廷工藝範式的初衷。（註三十二）
二、嚴謹性
乾隆時期宮廷工藝製造要嚴格遵守規則和程式來進行，高宗還往往親自把關，倣古製品當然也不例外。其監管力度可從乾隆四十二年（公元一七七七年）的一個事件中略見一斑。
據《內務府造辦處活計清檔》“記事錄”載，僅因為一件玉觥底足脫落，工匠沒有奏報，自行黏合，被查出後，高宗震怒，責令主管官員罰俸三月，工匠重打四十（註三十三）。
在嚴格管理的同時，高宗還特別重視每一個工序，如有學者指出，他曾經特別授意繪製彩本《西清古鑑》（註三十四），以便於在倣古製品製作之初，就有比較忠實於原作的粉本。有時，為了達到與原作若合符節的地步，他還允許工匠接觸珍貴的宮廷藏品，現藏於臺北故宮博物院的一件在《西清古鑑》中稱為“唐飛熊表座”的器物，經過將圖、銅製原作、玉製倣作細細比對，有多處圖中難以表現的細節，卻在倣作上刻畫了出來，顯然工匠參考過原作（註三十五）。正因這樣，乾隆時期宮廷的倣古，遠比宋、明時期似是而非的倣作嚴謹得多。而且，宮廷在製作器物時，又常常不惜工本，如為了製成一件倣古綠玉龍尾觥，竟然“製以三年弗欲速”（註三十六）。有了這樣的條件，也就難怪倣古工藝在乾隆時的宮廷達到頂峰了。
三、雜糅性
乾隆倣古雖以嚴謹著稱，但在傳世作品中最多見的卻是將不同時代工藝的造型、裝飾等構成因素，進行抽繹，然後創造性的組合出具有時代特色的樣貌。比如，商周青銅器的器形、代表性的獸面紋、漢代的螭虎、明清時盛行的吉祥圖案等常常被自由地容納在同一件器物上，傳達出一種陌生化的新的裝飾意匠。
這種雜糅性還表現在經倣製的器物已完全脫離家國重器的意義，而轉化為賞玩與陳設用具，某些倣銅鼎成為香具，倣銅觚、壺，倣玉琮等被用來簪花，功能的混同，表明乾隆倣古實際上是因應具體需求的產物，並非是對古代規範簡單的頂禮膜拜，它的情境色彩祇是較為隱諱罷了。
我們不妨舉兩件著名的器物為例。一件是碧玉雕司寇匜，所倣之器見於《博古圖》，後又收入《西清古鑑》，兩相比照，可以看出倣作比較準確，不論是犧形蓋，淺浮雕獸面、夔龍紋的器身，還是內底陰刻的“作司寇彝周建用惟百雩四方永作祜”的銘文，都很接近。高宗對其十分滿意，不僅准許琢刻“大清乾隆倣古”款識，而且題詩：“一握和闐玉，琢為司寇彝。率因從古樸，非所論時宜。韭綠猶餘潤，粟黃徒訝奇。四方永作祜，博古式銘詞。”並“乾隆己亥春，御題”（乾隆四十四年己亥，即公元一七七九年）及“比德”、“朗潤”二印。不過，即使如此我們也不難發現，倣作根據材料特性做出了適當的調整，器形較瘦高而扁，扉棱的裝飾性更強，還琢出工藝難度很高的活環等細節。另一件鏨胎琺瑯犧尊，器作寫實的健碩牛形，身鏨刻鍍金流轉鉤雲紋，施深綠色釉，則是倣製《西清古鑑》中“唐犧形表座”銅錯金銀的裝飾效果。尊背方筒上有“乾隆倣古”款識。仔細觀察，這件倣作在相似中，顯然也經過提煉，並針對材質本身的特點，突出了琺瑯工藝的獨特美感。
混合各時代工藝特徵的作法，似乎有悖於高宗對宮廷倣古工藝嚴謹性的要求，其實他更為重視的是古典主義審美品格的確立，在這個原則下，他允許工匠作適度的想象性發揮，而另一方面，工匠們若試圖出新，也祇有使用這樣的手法，才能為自己的創造找到合法的依據。
四、廣泛性
乾隆時期宮廷倣古之盛波及各個工藝領域，而各類別除去倣製青銅器這個主流外，還進行廣泛的交叉互倣。如朱琰在作於乾隆三十九年（公元一七七四年）之前的《陶說》裡就羅列了當時陶瓷能夠倣製的各種工藝效果，其中大部分都可歸入倣古範疇：“戧金、鏤銀、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡諸作，無不以陶為之，倣效而肖。近代一技之工，如陸子剛治玉、呂愛山治金、朱碧山治銀、鮑天成治犀、趙良璧治錫、王小溪治瑪瑙、葛抱雲治銅、濮仲謙雕竹、姜千里螺甸、楊塤倭漆，今皆聚於陶之一工。”我們從本次展覽所挑選的器物上，也完全可以清晰的觀察到這一特點。
倣古作為此時工藝的普遍現象，已經深入到各個細節中，即使是最不起眼的某個常見的紋樣，都可能是“事必有徵，文必有本”的。
祇舉一例：乾隆時期工藝品上經常出現的卍，明、清時讀如“萬”，與壽字合用，表示“萬壽”之義，是典型的諧音類的吉祥圖案。其實，卍是一個古代符號，很多古文化中都有它的蹤影，我國早在新石器時代的彩陶上就出現了卍，而被定為文字則是晚近的事了（註三十七）。類似的情況還有很多，古代文化對乾隆工藝的這種強力滲透，使自覺的倣古行為顯得更加複雜，不過，從某種意義上說，它已經超出本文所論述的範圍了。
乾隆朝宮廷倣古工藝涉及的問題廣泛而繁複，本文祇是就幾個與此次展覽有關的方面作簡單地述說，所舉例證多限於陶瓷與玉器工藝，難免挂一漏萬，而全面系統的梳理工作，還有待各領域專家學者們的進一步深入。
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註一：請參看劉紹瑾《復古與復元古》的第二章及第三章，中國社會科學出版社，二零零一年。
註二：參看[古希臘]赫希俄德《工作與時日∕神譜》中長詩“工作與時日”的第一百一十—二百行，中譯本第四—七頁（該譯本英文轉譯本），商務印書館，一九九一年。
註三：[美]李維《現代世界的預言者》第一頁，黑龍江教育出版社，一九八九年。
註四：唐英（公元一六八二—一七五六年）於雍正六年赴景德鎮御窯廠協理窯務，但習慣上把他在乾隆元年任職九江鈔關後直至十九年（中間有短暫停產）監督御窯廠時生產的瓷器，稱為“唐窯”。《景德鎮陶錄》稱他：“深諳土脈火性，慎選諸料，所造俱精瑩純全。又倣肖古名窯諸器，無不媲美；倣各種名釉，無不巧合；萃工呈能，無不勝備；……廠窯至此，集大成矣。”對於乾隆時期宮廷倣古陶瓷的生產，唐英做出過傑出的貢獻。
註五：《內務府造辦處活計清檔》乾隆十九年“鍍金作”條，轉引自王光堯《乾隆瓷班簋》，載《故宮博物院院刊》一九九九年四期。
註六：參看周南泉《論空前發達的清乾隆朝玉器》，載臺北《故宮文物月刊》一零四期，一九九一年十一月。
頁註七：轉引自鄧喬彬《中國繪畫思想史》，一零九一，貴州人民出版社，二零零二年第二版。
註八：轉引自楊伯達《清乾隆帝玉器觀初探》，載《古玉史論》，紫禁城出版社，二零零四年三月。
註九：見《清高宗御製文》初集卷五。
註十：趙希鵠《洞天清祿》，《影印文淵閣四庫全書》本，第八七一冊。
註十一：謝《金玉瑣碎》自序，收入黃賓虹、鄧實編《美術叢書》三集第八輯，神州國光社原版，一九七五年，臺北藝文印書館重印本，第十四冊。
註十二：高濂《遵生八箋》“燕閑清賞箋”上卷，書目文獻出版社影印本，一九九四年。
註十三：參看葛兆光《中國思想史》第二卷第三編第三節，復旦大學出版社，二零零一年十二月。
註十四：張廣文《清代宮廷倣古玉器》，載《故宮博物院院刊》，一九九零年第二期。
註十五：《考古圖》，宋代金石學著作。十卷，又釋文一卷。呂大臨撰。呂氏，字與叔，元祐間（公元一零八六—一零九三年）為太常博士，著名經學家。據自序，書成於元祐七年（公元一零九二年），但卷八《琥》條按語中記徽宗事，若非後增，則書成或稍晚。書中著錄當時宮廷及私家收藏的部分銅器與玉器，共收二百三十四件，計第一至第六卷商周銅器一百四十三件，第七卷樂器十五件，第八卷玉器九件，第九至十卷秦漢器六十七件。每器均摹繪圖形、銘文，記錄大小、重量、容量及藏處、出土地點等，有些還略作考釋。此書為最早的古器物譜錄，有創始之功。
註十六：《宣和博古圖》，宋代金石學著作。亦稱《博古圖》。卅卷。宋徽宗敕撰，王黼（公元一零七九—一一二六年）等纂集。大觀初年（公元一一零七年）開始編次，成書於宣和五年（公元一一二三年）之後。著錄北宋皇室於宣和殿中所藏自商代至唐代的銅器，凡鼎、尊、罍、彝、舟、卣、瓶、壺、爵、斝、觚、斗、卮、觶、角、敦、簠、簋、豆、鬲、盤、匜、鐎鬥、冰鑑、鐘、磬、兵器、車具、銅鑑等二十類五十九種八百三十九器。每類前有總說，器物均摹繪圖形，拓出銘文，多數在圖左有說明文字，記錄高度、深度、口徑、重量、紋飾等，並附考證。繪圖較精，注小字“依元樣製”或“減小樣製”標明比例；定名審慎，多能訂正《三禮圖》之失，某些器名，如尊、鼎、爵等沿用至今。《博古圖》與呂大臨撰《考古圖》一起，同為開創體例之作，後世多有沿襲者。
註十七：參看[美]艾爾曼《從理學到樸學》第一三一──一三二頁，江蘇人民出版社，一九九七年三月。
註十八：詳見《御製樂善堂全集定本》朱軾序。
註十九：《高宗純皇帝實錄》卷五。
註二十：參看戴逸《乾隆帝及其時代》第八十三──九十頁，中國人民大學出版社，一九九二年八月。
註二十一：同註十二。
註二十二：見《詠倣古夔紋斧佩》，《清高宗御製詩》第四集卷二十一。
註二十三：見《詠和田綠玉龍尾觥》詩注，《清高宗御製詩》第四集卷八十一。
註二十四：《高宗純皇帝實錄》卷一四五八。
註二十五：見《題和田玉璧》詩注，《清高宗御製詩》第五集卷二十九。
註二十六：見《詠漢玉龍尾觥》詩注，《清高宗御製詩》第五集卷八十一。
註二十七：同註二十三。
註二十八：見《詠玉牛》詩注，《清高宗御製詩》第五集卷十六。
註二十九：《詠和田玉夔紋環尊》，見《清高宗御製詩》第四集卷三十九。
註三十：《詠和田玉夔首匜》，見《清高宗御製詩》第四集卷三十四。
註三十一：《題和田玉漁樵耕讀圖屏》，見《清高宗御製詩》第五集卷九十七。
註三十二：清高宗針對玉器工藝中的“新樣”，提倡倣古的相關論述，可參看張麗端《清乾隆朝“倣古”、“畫意”及“新樣”玉器研究》，載《宮廷之雅—清代“倣古”及“畫意”玉器特展圖錄》，臺北故宮博物院，一九九七年；以及楊伯達、周南泉前揭文。
註三十三：同註六。
註三十四：見註五王光堯文。
註三十五：見註三十二張麗端文。
註三十六：同註二十三。
註三十七：詳見芮傳明、余太山《中國古代紋飾》，上海古籍出版社，一九九八年。
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